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第13章（第1页）

20世纪末，台北建安出版社出版了一套由赵昌平、李梦生二先生主编的《三百首系列丛书》十种，均以《新译》为书名，本书即其中的一种。书出版发行后，颇受宝岛内学者、教授们的关注，有从海峡彼岸特地打来电话，与我讨论宋词版本文字异同等问题的。我想，此书倘有机会在大陆修订出版，当更能满足广大诗词爱好者的需要。现在，这一愿望得以实现，我自然感到十分欣喜。

本书的台北版“前言”中，我已把诸如词的兴起、名称、体裁特点、与诗的区别，其发展演变过程、名家流派，以及对自号上彊村民的朱祖谋（孝臧）其人、《宋词三百首》选本特色和选取标准等，都一一作了概括介绍，该说的话，似乎都说了，读者可以自己去看。

1954年春，我读完大学，留校任教，同时继续随恩师夏承焘（瞿禅）教授进修唐宋诗词，后来我指导的研究生，也都是唐宋文学专业。现在算起来，已逾半个世纪。虽然，在“文革”期间，因外在原因，又与红学结了缘，且一发而不可收拾，后来还被冠以“红学家”的头衔，但我始终未放下过诗词老本行。

在我所接触的中青年朋友中，爱好古典诗词的不少，且喜欢词的人数或许还超过诗，尤其是女士们。我想，这也不难理解，毕竟词本是音乐文学，其长短错落的句子形式，有音乐感的节奏，比起大部分句式整齐的诗来，更显得自由活泼，富于变化，长于抒情。只是要掌握每一词调的不同格律，比诗要复杂些、麻烦些，所以今天学填词的人还超不过学写诗的。如果从写新诗要在语言形式上借鉴传统诗词来说，词能给人以利用的借鉴价值，也许还超过了诗。

一位朋友问我，你为什么只找宋词选本而不找唐宋词选本呢？倘加入唐五代词，不是更能够完整地让人看到词的兴起和发展成熟的全过程吗？我的回答是：首先，选题的确定，往往不是作者个人想怎样就怎样的，还要看客观的社会需求（市场）和出版社的整体计划安排；更主要的是选本没有必要都去考虑“全过程”，正如选唐诗，就没有非要将汉魏六朝诗也加入进去不可的道理。此外，既非自选，而是选用前贤现成的本子，那么，能与《唐诗三百首》相配的，唯有徐调孚先生所竭力推崇的“《宋词三百首》一部最精粹的词选”一种，只是后者晚出，时代环境已有改变，故不及前者普及而已。

《宋词三百首》，今天看来，自然也有可议之处。这一点我在初版的“前言”中已有提及。朱祖谋无论是其词学观，还是文学观、社会观，都应该说是保守派。他选词数量最多、最看重的是吴文英，这也许与他长期从事《梦窗词》研究，并多次为其作笺，故有所偏爱有关。这姑且不说，即如《放翁词》存词百余首，在南宋也列为名家之一，刘克庄说：“放翁长短句……其激昂感慨者，稼轩不能过；飘逸高妙者，与陈简斋、朱希真相颉颃；流丽绵密者，欲出晏叔原、贺方回之上。”（《后村诗话》续集卷四），其推崇可知。而朱孝臧仅录其《卜算子·咏梅》小令一首，倒是成就远不如放翁的小词人，常常也选有数首，给人的感觉是选花间尊前、离愁别恨题材的词较宽，而选有严肃思想内容的词较严。当然，我们不能尽用今人的眼光去苛责前贤，《宋词三百首》毕竟是一个很有见地也很有个性的优秀选本。

原版用的是繁体字，如今改用简体字，这一改变过程常常容易出错，在校对上恐怕要花费不少工夫了。我还注意到原版有一些异体字，若保持原样，会不方便阅读。举例说，“阑干”一词，通常有二义：一是同“栏杆”，一是纵横；二者本子里都有，倘不加区别，易滋混淆，所以这次将前者改用“栏杆”，后者仍保留原样。还有“沉沉”“深沉”的“沉”，原版都用“沈”字，在大陆的年轻人看来，像是错字，所以也改了。又“着”都用“著”，“樽”都用“尊”，也不符合当今我们通用的习惯，尚不及订正，希望在校对时也能改过来。此外，原版中生僻字多未注音，这次有所增加以方便读者，采用的是注常用同音字的办法。至于此书中与其他本子有异文或断句不同，甚至偶有字数多少不一者，必要时也在注释中说明。

期待广大读者和专家们的批评指正。

蔡义江

2006年11月立冬日于北京东皇城根南街86号

台北版前言

词，萌芽于隋，兴起于唐，成熟于晚唐、五代，大盛于两宋，是唐宋新兴的诗歌体裁。

词，原本是音乐文学，是为配合乐曲而填写的歌词，所以全称为“曲子词”，简称为“词”。既要按曲子节奏填词，就很难都用整齐的五言、七言来填，因为旋律总有长短快慢。所以除有极少数的例外，一首词中句子总是长短参差的，故词又称“长短句”。词还有“乐府”、“歌曲”、“乐章”等名称，也都可以看出它与音乐的关系，只有较为晚出的“诗余”之称，是忽略了词与音乐之间关系的。所谓“诗余”，是将词说成是诗的余绪（贬低词的说法），或以为词是由诗增减字数、改变形式而演化成的。这都是只着眼于诗词语句篇章的异同，而没有考虑音乐对词的产生所起的决定性作用而形成的片面看法，因而是不符合实际的。

诗，也有配乐唱的，主要是乐府。乐府与词的根本区别在于：（一）乐府起于汉代乐府机构所采集的民歌，所配的音乐是以前的古乐，叫“雅乐”；还有汉魏以来的清商曲，叫“清乐”。而词所配的音乐，则是以隋唐以来大量传入中国的胡乐为主体，包含部分民间音乐成分，共同结合形成的一种新乐，叫“燕乐”（也作“ 乐”、“宴乐”）。燕乐所用的乐器也与以前不同，主要是极富表现力的琵琶，以后则有觱篥。词所配合的就是这种当时极受欢迎而广为流行的新音乐、新曲调。（二）乐府以及也被拿来唱的声诗，都是先有诗，然后才配以乐的；词则是先有乐曲（词调）而后才倚声填词的。这一区别也很重要，由此我们知道乐府歌行中的长短句是自由的，作者可凭自己的意愿或长或短，并自己决定如何用韵；而词的长短句则是规定的，是必须与曲子相配合的，是由每一个词调的格律要求所决定的，犹律诗之格律规定“诗有定句，句有定字，字有定声，双句押韵，中间对仗”不能任意违反一样，在这一点上，每一词调都像是一种不同格式的律诗。词，虽然也有“乐府”之称，其实它比近体诗更讲究声韵格律，所以又被人称之为“近体乐府”。

词除句有长短外，尚有些体裁特点是有别于诗的。首先是每首词都有个词调，也叫“词牌”。它表明词写作时所依据的曲调乐谱，因而也就等于是词在文字上的格律规定。词在初起时，词调往往就是题目，名称与所咏的内容一致；以后继作时，因为内容不同，又另加题目或小序（当然也可以不加），词调便只有曲调与格律的意义了。也有作者在择调时，有意识让词调的名称同时充当题目用，那是另一码事，词调还是词调，不是题目。一个词调，调名往往不止一个，如《木兰花》又名《玉楼春》，《蝶恋花》又名《凤栖梧》、《鹊踏枝》等等，之所以有两名或数名，原因不尽相同，其中一个是本名，其他是别名。别名多的，可多至七八个。一调数名，是较普遍的；反之，也有两调同名的，这就只是个别的了。这方面，有《词名索引》（中华书局版）之类的书可查，此不赘述。

词调中有些用字也可一提：带“子”字的，如《采桑子》《卜算子》等，“子”就是“曲子”的省称。带“令”字的，就是令曲或小令；一般是字少调短的词，当起于唐代的酒令。带“引”字“近”字的，则属中调，一般比小令要长而比长调要短（不足一百字）。带“慢”字的，是慢曲子，即慢词，大部分是长调。此外，还有局部改变原词调字数、句式的“摊破”“减字”“偷声”，以及增加乐调变化的“犯”等，就不一一介绍了。每一词调都表达一定的情绪，有悲有喜，有调笑有嗟叹，有宛转有激昂……也有对不同情绪有较大适应性的，这也就是音乐曲调的情绪。曲调既已失传，我们就难以确知，只能从有关记载、当时的代表词作以及词调的句法、用韵等等去了解、分析和揣度了。

其次，词的分片，也是它与诗明显不同处。词除很少数小令是不分段的单片词（称“单调”）外，极大部分都分为两段（称“双调”）。一段叫“一片”，“片”也就是“遍”，是音乐已奏了一遍的意思。乐曲的休止或终结叫“阕”，所以“片”又叫“阕”。双调词通常称第一段为“上片”或“上阕”、“前阕”，第二段为“下片”或“下阕”、“后阕”。上下片的句式，有的相同，有的不同。长调慢词中有少数是分三段，甚至四段的，称“三叠”、“四叠”。三叠的词中，又有一种是“双拽头”的，即一叠与二叠字句全同，而比三叠来得短，好像前两叠是第三叠的双头，故名。如周邦彦《瑞龙吟》，便是双拽头，而他的《兰陵王》就不是。四叠词极少，今仅见吴文英《莺啼序》一调，共二百四十字，是最长的词调。片与片虽各成段落，但在作法上上下片的关系也有讲究。下片的起句叫“换头”，在作法上又称“过片”。如张炎《词源·制曲》云：“最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石（《齐天乐》）词云：‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！’于过片则云‘西窗又吹暗雨’。此则曲之意脉不断矣。”

此外，词的押韵与诗多数是偶句押韵，少数是句句押韵，或一韵到底，或若干句一转的情况都不一样。词的韵位，大都是其所合的音乐的停顿处，不同曲调音乐节奏不同，不同词调的韵位也各别，有疏有密，变化极多，有时一首词中韵还可分出主要和次要来。如苏轼《定风波》，以“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五个平声韵为主，而其中又夹杂进三处仄声韵为宾，即“马”与“怕”押，“醒”与“冷”押，“处”与“去”押。这样的押韵法，是诗中所未有的。当然，词的用韵，从合并韵部、通押上去声来看，又比诗的用韵要宽些。至于词的字声，基本上与诗的律句由平仄互换组成相似，但变化也很多，有些词调还在音乐的紧要处，要求分出四声和阴阳来。

词最初源于民间，《敦煌曲子词》的发现，为这一点提供了充分的证据。文人词在初盛唐几乎是凤毛麟角。到中唐白居易、刘禹锡时代，词才算略有一席之地，但所作多半是《忆江南》之类颇似由绝句形式改造而成的小令，作者填词，也只是偶一为之。